Denis MELLIER «Le temps long de la violence. Remarques sur la mise en forme de la violence dans quelques mondes fictionels contemporains»

Souvent la violence est représentée comme un surgissement, une action décisive qui, si elle engage à tout jamais ses agents, se saisit dans l’image ou le texte dans l’instant de son exécution et de son effet. On sait pourtant que la violence déploie un temps long qui peut correspondre soit à un état continu dans lequel elle s’exerce et détermine les formes de vie, courantes ou exemplaires, soit qu’elle engage pour celui qui la subit ou la produit un rapport désormais métamorphosé aux choses et aux autres. Le temps long de la violence c’est celui de sa présence immanente en toutes choses, le prisme traumatique par lequel tout instants est perçue et vécue. Comment les mondes de la fiction contemporain représentent-ils cette durée longue de la violence? On tentera, sans projet d’exhaustivité typologique, de saisir quelques configurations particulières dans la fiction contemporaine qui toutes travaillent cette durée et cela à partir d’un dispositif formel spécifique notamment chez Dennis Johnson, Antoine Volodine, Vladimir Sorokine, Stephen Wright ou Stewart O’Nan.

 

Raphaëlle GUIDÉE
« Les violences invisibles : littérature contemporaine et photographie (Sebald, Vollmann) »

La représentation de la Shoah est au centre de l’entreprise littéraire de W.G. Sebald : de Die Ausgewanderten (Les Émigrants, 1993) à Austerlitz (Austerlitz, 2001), chacun de ses récits s’attache à décrire les fondements et les conséquences d’une catastrophe historique qui conduit à relire l’ensemble de l’histoire humaine à l’aune des manifestations de la violence extrême qui la constituent. Pourtant, si les personnages dont le narrateur relate la vie doivent presque tous le malheur profond de leur existence à l’histoire, il s’agit moins de victimes directes de la violence extrême que d’acteurs de second plan du récit historique. Décentrant le regard sur les témoins impuissants, les héritiers du désastre, les exilés, les victimes de persécutions oubliées, Sebald s’intéresse avant tout aux marges de l’historiographie de la destruction, et ne vise jamais la violence extrême de l’extermination et des massacres de masse que de façon oblique.

Cette visée oblique, on la retrouve dans l’usage que fait Sebald des photographies qui illustrent ses récits biographiques. Hormis une photographie floue représentant des corps à Bergen-Belsen dans Die Ringe des Saturn (Les Anneaux de Saturne, 1995), on ne trouve jamais d’image faisant directement référence à l’anéantissement. Rares sont les photographies montrant des lieux de persécutions – le centre de détention de Breendonk en Belgique, le ghetto de Terezin en Tchéquie –, et ce ne sont jamais des images d’archives, pourtant nombreuses dans le reste du récit. Sebald justifie cette exclusion dans une interview radiophonique en date du 6 décembre 2001, quelques jours avant sa mort accidentelle : « Les principales scènes d’horreur ne sont jamais directement visées [dans Austerlitz]. Je pense qu’il est suffisant de les rappeler aux gens, car nous avons tous vu des images, mais ces images militent contre notre capacité à la pensée discursive, à la réflexion sur ces choses, et paralysent également, pour ainsi dire, nos capacités morales. Donc la seule façon dont on peut approcher ces choses, à mon avis, c’est de façon oblique, tangente, par référence plutôt que par confrontation directe ».
Les photographies illustrant la narration sont donc des images du monde d’avant la catastrophe et de la ruine qui la suit, ou bien, plus souvent encore, des images de l’absence de traces de la destruction (photographie d’un bâtiment administratif insignifiant à la place de la synagogue dont l’existence vient d’être évoquée). C’est pourtant la violence qui leur donne sens, à la façon de ces sept portraits de l’écrivain Robert Walser que Sebald décrit dans Logis in einem Landhaus (Séjours à la campagne) comme « sept étapes physionomiques très différentes permettant de soupçonner la catastrophe muette qui s’est abattue dans l’intervalle séparant chacun d’eux ».

Dans le prolongement de la réflexion sur les photographies d’atrocités commentées par Susan Sontag (On Photography) et de l’étude de Marianne Hirsch  sur le rôle de la photographie dans l’élaboration d’une « post-mémoire » de la Shoah (Family Frames : Photography Narrative and Postmemory), la pratique de Sebald invite donc à reconsidérer les relations entre photographie et violence extrême, et à étudier précisément les modalités d’une référence oblique qui se constituerait, notamment, dans l’interaction entre le récit littéraire qui raconte la destruction et la photographie qui montre son effacement.
Cette communication voudrait ainsi, à travers l’exemple de Sebald, mais aussi de Daniel Mendelsohn (The Lost. A Search for Six of Six Million, 2006) et William T. Vollmann (Poor People, 2007), réfléchir à l’inscription photographique, dans la littérature contemporaine, d’une violence historique ou sociale conçue comme invisible.

 

Sylvano SANTINI
« Mémoire de la violence. La « pudique concision » du cas Lortie de Pierre Lefebvre »

J’aimerais poursuivre, dans cette communication, une réflexion que j’ai entamée dans des articles sur le cinéma, plus précisément sur le cas de meurtriers de la société, c’est-à-dire des meurtriers dont la fureur assassine résonne avec l’environnement social, politique et culturel dans lequel ils vivent : ce sont des produits de leur époque, au sens où ils interagissent avec elle, un peu comme l’affirmait Artaud en caractérisant le suicide de Van Gogh. J’ai analysé en ce sens les personnages de Kit dans Badlands de Terrence Malick et d’Aguirre de Werner Herzog, en voulant montrer comment ces films, dans la mise en forme même de leurs images, ne jugeaient pas leurs personnages mais leur donnaient plutôt l’étendue nécessaire pour qu’ils se réalisent comme de véritables dangers publics. Ils s’y sont arrivés en suivant semble-t-il cette « pudique concision » dont parle Walter Benjamin dans « Le conteur » qui consiste à soustraire son histoire à l’analyse psychologique, et ce serait là la seule manière de la faire perdurer dans la mémoire. J’ai mis en opposition le film There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson, car il échoue exactement là où les films de Malick et de Herzog ont réussi : même s’il met en scène un type de personnage (Daniel Plainview) analogue à Kit et à Aguirre, le cinéaste le réduit à une banale intrigue psychologique. En ne suivant pas la réserve de Benjamin contrairement à Malick et Herzog, on peut prédire sans trop se risquer que le film d’Anderson ne restera pas gravé dans la mémoire.

J’aimerais donc poursuivre cette réflexion en examinant un autre cas de « meurtrier de la société », celui de Lortie qui a fait l’objet d’une pièce de théâtre écrite par Pierre Lefebvre et montée à la fin 2008 à L’espace libre. Il me semble que Lefebvre a suivi, à sa manière, la « pudique concision » de Benjamin en soustrayant le cas Lortie à l’analyse psychologique. Mais à la différence de Malick et de Herzog qui l’ont fait en fondant cinématographiquement leur personnage avec l’étendue d’un vaste territoire géographique à conquérir, Lefebvre y parvient théâtralement ⎯ en renouant entre autres avec le chœur ⎯ en disséminant le discours du meurtrier dans le volume de la mémoire culturelle de l’Occident depuis Aristote. C’est cette dernière analyse que j’entends présenter dans cette communication. Je la conclurai du reste en problématisant l’hypothèse de Benjamin : quelle mémoire de la violence ces histoires font-elles perdurer en échappant à l’analyse psychologique ?

 

Gabriel GAUDETTE
« Au sortir du conte de fées: l’utilisation problématique de la violence comme désacralisation du super-héros »

Créés dans les années 1930 aux États-Unis et associés à un jeune public, les super-héros de bande dessinée ont longtemps représenté un idéal de rigueur morale et de justice. Si quelques parodies dans les années 1950 et 1970 ont voulu porter atteinte à la réputation de ces figures mythiques de l'imaginaire américain, il faudra attendre le milieu des années 1980 pour qu’une sérieuse remise en question vienne de l'intérieur. Les romans graphiques The Dark Knight Returns de Frank Miller, et Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore ont remis en question l’univers manichéen des super-héros. L'œuvre de Miller offre un portrait troublant d'un Batman sadique, tandis que les super-héros de Watchmen font preuve d'une moralité répréhensible, utilisant l'autorité qu'ils se sont eux-mêmes attribuée à des fins meurtrières. Ma communication se proposera d'étudier ces deux romans graphiques afin de démontrer que les super-héros, pour qui la violence est le mode opératoire habituel, sont présentés comme des parias répréhensibles dans ces deux œuvres, allant ainsi à l’encontre du discours lénifiant présent dans les autres publications du même genre. L’emploi de la violence par ces personnages, qui est dénoncé plutôt que célébré dans ces romans graphiques, a contribué à désacraliser cette figure de l’imaginaire contemporain.

 

Bernard PERRON et Guillaume ROUX-GIRARD
« Synchronisme et action : la violence sonore du jeu vidéo d'horreur »

À cause d'effets visuels de plus en plus crédibles, on parle beaucoup des images de la violence que nous présente la fiction télévisuelle, filmique ou vidéoludique. Mais on oublie souvent que c'est le son qui dans de nombreux cas vient choquer et horrifier. Cette communication s'intéressera donc aux pouvoirs du son, à sa valeur ajoutée et autonome. Si les images du jeu vidéo tendent maintenant vers un certain photoréalisme, le son est depuis longtemps au cœur de l'expérience vidéoludique de la violence et de l'horreur. Aux actes du joueur répondent les gestes furieux de l'avatar, mais aussi toute une panoplie d'objets sonores qui jouent sur tous les modes et attitudes d'écoute.

 

Lucie CAMPOS
« Régimes de visibilité de la violence historique : Violence du visible et de l’invisible chez I. Kertesz et W.G.Sebald »

L’apparente hypervisibilité du spectacle de la violence ne dit pas tout des « états de violence » contemporains, caractérisés par une interpénétration de plus en plus grande entre formes visibles et formes invisibles de la violence - les premières fonctionnant souvent comme révélateurs des secondes. C’est à ce lien entre visible et invisible que je voudrais m’intéresser ici, à travers le cas particulier des œuvres de W.G.Sebald et I.Kertesz, qui interrogent tous deux les régimes de visibilité (et d’invisibilité) des violences historiques à l’époque contemporaine.

Dans un présent où la conscience historique fait problème, une « époque où prime l’obscurité » (Sebald, Unerzählt), une « ère de la catastrophe », où «chaque homme est le porteur de catastrophe » (Kertesz, Liquidation), W.G.Sebald et I.Kertesz procèdent ainsi à un travail spécifique sur les modalités de la vue et de la vision, dont les articulations éclairent en partie la manière dont se construit l’interface entre sujet et violence historique. Au croisement des problématiques de la vision et de la violence, l’importance donnée à la question du « voir » dans ces textes permet à la fois une description complexe des formes visibles et invisibles de la violence affectant notre conscience historique, mais aussi, souvent, un travail de transformation, d’interprétation, ou de subjectivation de ses formes ténues ou invisibles.

 

Catherine COQUIO
« Moi, le bourreau » 

A partir de l'exemple du Refus d'Imre Kertész, mais en évoquant aussi des textes relatifs à d'autres génocides que la Shoah, je réfléchirai à la tentation qu'ont eue certains écrivains rescapés d'imaginer la pensée et le discours du bourreau. Que signifie cette apparente proximité jouée en littérature chez ceux que le crime aurait dû faire disparaître ? Qu'apportent de singulier ces textes par rapport à l'effort historiographique et aux autres tentatives de construction littéraire de l'imagination du bourreau?

 

Nicolas XANTHOS
« Propriété intrinsèque ou variable contextuelle ? Généalogie de la violence dans Crash de Paul Haggis »

Si, à bien des égards, la figure contemporaine du tueur en série manifeste et implique des déplacements notables dans la pensée de l’action, il reste que, sur un point précis, elle réactive ou prolonge une conception traditionnelle : la violence dont le tueur en série se fait le vecteur est intrinsèquement inscrite en lui, et sa définition courante comme sociopathe dit bien qu’il est essentiellement mauvais. La violence dont il fait preuve vient de lui, est un de ses traits définitoires.

À cette norme d’internalité, le film de Paul Haggis va opposer une norme d’externalité. Ainsi, dans Crash, un même personnage peut, selon le contexte, poser un geste d’une extrême violence contre autrui, ou au contraire se montrer pleinement secourable, parfois au péril de sa propre vie. Le rapport à la violence que les êtres expérimentent alors trouve sa source dans le contexte où ils sont impliqués plutôt que dans un trait psychologique propre.
Ce sont les fondements de cette pensée contextuelle et externe de la violence que cette communication voudrait explorer, pour identifier, dans Crash, un discours à contre-courant d’une conception encore dominante de l’exercice de la violence. On cherchera, plus spécifiquement, à montrer que l’inscription de cette pensée dans la relative désorganisation narrative du film, et ses diverses implications.

 

Jean-Philippe GRAVEL
« L’ordre de la voiture »

Publié en 1973, le roman-culte Crash de James Graham Ballard appartient à cette tendance de l’imaginaire contemporain levant la frontière sacrée entre l’homme et la machine par une étrange mise en commun de leurs propriétés respectives, érotisant par exemple la machine alors que l’humain vient à se concevoir en termes mécaniques. Partant de ce qui semble l’exploration d’une paraphilie insolite — la fascination érotique de son narrateur pour les collisions de voitures — Crash interroge en fait comment la subjectivité, son économie désirante et son rapport au réel, peuvent se conformer, s’assujettir, aux diktats d’une figure obsessionnelle. Le sujet se fait alors porte-voix et agent d’un ordre nouveau où la collision de voitures cesse d’être une simple métaphore sexuelle pour devenir cet étrange « but automobile » qui fait du rapport sexuel une simple modalité de sa représentation. Au cœur de ce renversement, le pouvoir érotique conféré à la collision s’impose comme seul moyen d’atteindre une dimension authentique de l’expérience, de franchir l’écran d’une réalité de plus en plus perçue comme un horizon artificiel et spectralisé. Mais en cherchant à « réaliser » des accidents rivalisant avec ceux des images filmées, le sujet cherche-t-il à atteindre un au-delà de l’image? Ne cherche-t-il pas plutôt à faire corps avec elle, jusqu’à s’y anéantir? Ce paradoxe à la fois fécond et troublant explique la modernité du roman en rapport à ce que Slavoj Zizek a nommé « passion du réel », passion qui, paradoxalement, se vit dans une violence qui puise ses référents et trouve à s’attester en imitant les données symboliques de la société de l’image.

 

Jean-Paul ENGÉLIBERT
« Le roman de la catastrophe annoncée. Violence, dépolitisation et désir de fin romanesques de la guerre froide à l'après-11 septembre »

La prolifération de romans dits « post-apocalyptiques » ces dernières décennies peut être vue comme un effet de ce qu'on appellera avec Pierre Bourdieu (Contre-feux 2, 1998)  la « politique de dépolitisation » couramment désignée par le mot de « mondialisation » depuis 1991, mais à l'oeuvre depuis plus longtemps. On fera l'hypothèse (peu risquée) que l'impasse politique et la violence sociale nées de cette politique paradoxale tendent à transformer les désirs révolutionnaires et les espoirs millénaristes en désir de fin et en nihilisme. Dans cette perspective globale, les romans dits « post-apocalyptiques » et que je préfère appeler romans de la catastrophe annoncée (parce qu'ils avertissent d'une catastrophe qui n'est pas une apocalypse : ils sont ante plutôt que post et ils révèlent un processus sans que leurs auteurs se donnent pour des prophètes – ils constituent une pensée laïque d'un destin historique-social qui n'est presque jamais donné comme métaphysique) révèlent une attitude générale de désarroi, de démission ou d'impuissance devant les forces qui défont le monde commun : fascination de la violence comme destin, renoncement au lien social, désir de la catastrophe, choix de la posture esthète du nihiliste (l'exemple type est Houellebecq, Les Particules élémentaires) ou au contraire tentative de refonder l'humain à partir de son anéantissement même (dans une version éthico-politique, J. M. Coetzee, Life & Times of Michael K, dans une version messianique désenchantée : Cormac MacCarthy, The Road, 2007).

Le corpus partira de John Wyndham, The Day of the Triffids, grand succès de la science-fiction britannique publié en 1951 : roman de la guerre froide, il utilise le scénario de la catastrophe comme moyen d'expérimentation politique pour comparer différentes formes d'organisation sociale. On opposera ce roman à des textes plus récents : J.M. Coetzee,  Life & Times of Michael K (1983) qui raconte l'explosion d'une société sur fond de guerre civile, J.G. Ballard, Running Wild (1988) qui explore la dialectique invisibilisation/spectacularisation de la violence sociale, Doris Lessing, Mara & Dann (1999), conte de la survie sur un continent africain ravagé par une catastrophe climatique, Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Pavel Hak, Trans (Seuil, 2006) et Céline Minard, Le Dernier Monde, Denoël, 2007. Et bien sûr Cormac MacCarthy, The Road, 2007, roman messianique qui inverse curieusement le christianisme.

 

Vicky PELLETIER
« Violences de l’image chez Don DeLillo ou les chroniques de ‘l’âge de la terreur’ »

Dans la majorité des romans de Don DeLillo, les descriptions et les analyses de séquences filmiques et télévisuelles, qu’elles soient réelles (les meurtres de John F. Kennedy et de Lee Harvey Oswald, l’effondrement des tours du World Trade Center) ou fictives (film réalisé par Sergueï Eisenstein ou mettant en scène Adolf Hitler ou encore le Texas Highway Killer, capté en pleine action par la caméra d’une fillette), envahissent la narration. « In my work, film and television are often linked with disaster. TV has a sort of panting lust for bad news and calamity as long as it is visual. We’ve reached the point where things exist so they can be filmed and played and replayed », explique l’auteur en entrevue. Cette communication proposera, à partir d’une analyse des discours sur l’image filmique et télévisuelle dans l’œuvre de Don DeLillo, une lecture de Falling Man. Si ce roman est ponctué d’images troublantes et marquantes de l’effondrement des tours du World Trade Center, reprises à satiété par les réseaux médiatiques, leur mise en narration y apparaît d’une façon unique dans l’œuvre dellilienne. Comment la répétition de l’événement par l’image modifie-t-elle sa violence originelle? Comment le traitement narratif, s’apparentant à priori à celui des médias, estompe-t-il ou transforme-t-il sa puissance d’évocation? Comment ces images, une fois appréhendées par l’artiste « Falling Man» – qualifié de « Heartless Exhibitionist or Brave New Chronicler of the Age of Terror » –, sont-elles remaniées par et à travers l’œuvre artistique? En quoi le traitement des images et de leur violence est-il différent dans ce roman, en comparaison aux autres œuvres de l’auteur?

 

Catherine MAVRIKAKIS
« La fureur du ciel : représentations d’une violence archaïque dans le monde contemporain »
 
Peut-on à l’heure actuelle dans les discours intellectuels et artistiques américains réfléchir sur la légitimité d’une violence qui ne viendrait pas de l’État ? Que reste-t-il après le 11 septembre des manifestations d’une colère fondée sur l’injustice et le sentiment d’impuissance face à la loi ? Plus précisément, en quoi la théorie et l’art depuis le 11 septembre 2001 ont-ils évacué de leurs préoccupations les représentations d’une colère collective, pour privilégier une violence individuelle illogique, infondée et arbitraire ou encore une violence basée sur la colère des puissances cosmiques, célestes ou terrestres ? En prenant appui sur le roman The Road de Cormac Mc Carthy et de quelques textes, films et discours produits depuis 7 ou 8 ans, je réfléchirai tout particulièrement sur les enjeux théoriques des représentations d’une violence archaïque et apocalyptique et je chercherai à penser les lieux où il est encore possible d’entendre un appel à une violence légitime, humaine qui continuerait à se faire entendre.

 

Annie DULONG
« La réitération comme figure de la violence ou comment, parfois, la violence n’est pas celle que l’on croit »

L’un des premiers conseils de la Croix-Rouge aux survivants et aux familles des victimes du 11 septembre était d’éviter les émissions d’informations à la télévision afin de se préserver des images répétées des tours s’effondrant. On craignait que de telles images ne viennent accentuer la souffrance et les effets du stress post-traumatique chez ces personnes fragilisées par les événements. Et, de fait, la réitération presque abrutissante de la suite des images du 11 septembre — l’approche de l’avion, l’explosion, le feu, l’effondrement des tours — a pu, chez certaines personnes, provoquer ou accentuer le traumatisme. Si l’objectif du projet terroriste était de créer justement la terreur, quel effet cette répétition constante et continue, pendant les premières semaines, a-t-il eu sur les téléspectateurs captifs d’une programmation entièrement consacrée aux attentats? A.M. Homes, une auteure new-yorkaise qui se trouvait à proximité du World Trade Center, écrit dans 110 stories, New York Writes after September 11 : « By late in the day I have the sense that my own imagery, my memory, is all too quickly being replaced by the fresh footage, the other angle, the unrelenting loop. I become fearful of my mind’s liquidity, my ability to retain my own images and feelings rather than surrendering to what is almost instantly becoming the collective narrative. »
Cette communication portera sur le rôle des images dans la création d’un trauma durable. Elle étudiera l’effet de certaines images devenues canoniques (l’homme qui tombe, le deuxième avion sur le point de percuter la tour, le nuage de poussière envahissant New York, etc.) mais se penchera également sur une autre violence, celle dont on ne parle pas, ou alors très peu. Car si ces images répétées peuvent avoir eu un effet pervers, voire dangereux, il n’en demeure pas moins que leur réitération même a permis aux politiques de faire taire les réserves et les contestations. Cette conférence s’attardera donc à étudier cette violence à double tranchant des images. 
 

Danièle BOURQUE
« Éblouissement. 1. Faire écran »

Cette communication propose une réflexion sur l’écran comme figure oubliée de la violence. L’écran ne lie pas l’image à ce qu’elle représente. Il la connecte à l’événement, et ce, en nous donnant paradoxalement à voir ce que nous oublions de lui, un pur subjectum, une surface dont la vue est dérobée par ce qui est posé sur elle.

Sur cette surface subjectile, des générations d’images s’incarnent jusqu’au vertige, à coup de retours du singulier, de cas uniques, de contingences, si bien que nous oublions que l’écran «chaotise», se défait de toute activité de représentation. Le chaos n’a rien de désordonné, de décousu, d’incohérent. Sa violence n’est pas d’être chaotique, mais de créer l’impossibilité d’un rapport entre deux déterminations. C’est cette impossibilité qui se crée non pas «à» l’écran, mais «sur» l’écran, impossibilité si violente que nous l’oublions, saoulés d’images, éblouis d’oubli.

 

Jean-François HAMEL
« Terreurs de Mallarmé. Violence, mémoire et politique dans la critique littéraire de l'après-guerre »

Il s'agira pour l'essentiel de suivre les figures de la terreur dans la critique littéraire de Sartre, Blanchot et Barthes de manière à expliciter, dans ces discours, le statut mémoriel de l'épisode le plus sanglant de la Révolution française. Cela permettra une réflexion sur la violence politique que la critique de cette époque attribue rétrospectivement à l'oeuvre de Mallarmé.

Véronique CAMPAN
« Subversions artistiques d’un état de violence contemporain : le régime de surveillance »

Plutôt que d’interroger frontalement les formes contemporaines de représentation et d’imaginaire de la violence, je voudrais réfléchir sur cet état de violence contemporain que constitue le régime de surveillance généralisée mis en place ces dernières années, et sur certaines propositions artistiques contemporaines de subversion de ce dispositif.

Que la surveillance soit une pratique oppressive et favorise une forme spectaculaire de mise en représentation de la violence n’est évidemment plus à démontrer. Le cinéma s’est interrogé très tôt sur ce dispositif d’omnivoyance pour y voir tantôt l’utopie même du progrès (Vertov) tantôt une forme extrême d’aliénation qu’il s’agissait de dénoncer. Aujourd’hui la surveillance fait partie du paysage urbain, et conditionne l’existence même de l’homme contemporain. Le dispositif de surveillance apparaît moins comme un symbole totalitaire que comme une parade rassurante contre le terrorisme. Cette «intériorisation » du système de surveillance innerve le cinéma et l’art contemporain pour en renouveler les formes.

Dans les films et installations d’artistes contemporains (Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Atom Egoyan et d’autres…), s’indiquent les formes possibles d’une subversion – on pourrait dire avec Agamben d’une « profanation » - du dispositif de surveillance qui pourrait alors se muer en appareil de surveillance affective.

Ces œuvres ne remettent pas en question les formes convenues de la violence du dispositif que sont la violation d’intimité, l’illusion d’omnivisibilité, ou la prétention d’objectivité. Elles travaillent aux marges du système pour en déjouer l’impersonnalité et lui réinjecter du sens.

Enregistré sans être passé par la conscience, l’événement imprimé sur la bande de surveillance est une « trace ininscrite ». La vision désaffectée et  purement machinique que suscite le dispositif, produit des images à la fois explicites et éminemment opaques. Par ailleurs, l’omniprésence des caméras rend insaisissable ce qui se soumet à leur capture : dans l’uniformité du spectacle d’un monde devenu quelconque, « rien ne ressemble plus à un terroriste qu’un homme ordinaire », rappelle Agamben.

Jouant d’une double stratégie de la monstration et de l’aveuglement, du trop à voir et du manque à savoir, les artistes contemporains dont nous examinerons les œuvres, mettent en place, entre cinéma et installations, une écriture de la surveillance affective qui amorce, « au-delà de la mise en spectacle de la violence et par elle, quelque chose comme un jeu et une réflexion critique… »

 

Pierre POPOVIC
 «Le prince et l’éclopé : du bon usage des mutilés»

    À plusieurs égards l’imaginaire social fonctionne comme un bain d’Archimède, dont le célèbre principe pour le coup devrait s’énoncer comme suit : toute hyperbolisation diffusée dans l’imaginaire social s’accompagne d’une poussée euphémisante, qui s’exerce de haut en bas, et qui est égale au degré nécessaire de manipulation de l’opinion. Ainsi, la spectularisation hyperbolique de la violence, aujourd’hui très visible par exemple dans certains sports ou dans le cinéma, est entre autres là pour signaler qu’il y a de la violence quelque part et qu’elle n’est surtout pas là où elle s’avère massive et méthodique, c’est-à-dire sur les nouveaux champs de bataille («nouveaux», car ils n’ont plus rien de commun avec les «mornes plaines»). On s’intéressera à une scène théâtrale archétypique, mais de signification variable selon les moments et les sociétés, toujours fixée par la peinture ou la photographie pour l’édification des populations consentantes. Elle montre le prince en présence d’un éclopé ou d’un mutilé de guerre. Les représentations étudiées mettront en scène des princes divers, George W. Bush, Napoléon 1er, César ou Barack Obama, selon l’inspiration du jour. On cherchera à montrer la logique de leur élaboration, à faire voir qu’elles sont implicitement attelées à des récits valorisant le sacrifice exigé par les «guerres justes», à souligner que l’euphémisation de la souffrance dont elles se soutiennent s’appuie souvent sur la science et la technologie.